a13

Figuranţii
(1)

Gelu Ionescu

Dacă tot am ajuns, bătînd drumuri şi poteci, la locul unde vîrsta mi se furişează între al optulea şi al nouălea deceniu, m-am gîndit că ar fi frumos din parte-mi să mă gîndesc şi altfel decît am făcut-o, pînă mai an, la cei de-un leat – sau aproape –, la cei care mi-au venit nu din viaţa vieţii, ci de pe drumul cărţilor. Nu la toţi, dar măcar la o parte dintre ei: cei veniţi din spiţa lui Şecspir, de pildă, cu care deseori m-am luptat ca să-i aduc la înţelegerea mea de mai demult. Să-i „citesc“ acum mai de aproape, spectator din rîndul întîi, de unde se văd cel mai bine şi ridurile feţei, şi cele de pe mîini – căci aşa cunoşti cel mai bine vîrsta unui om! Şi încă, după ceea ce mai ascund ei sub mantale: croieli, beteşuguri, taine, minciuni. Dintre prietenii mei, „unii morţi, alţii plugari“, mai sînt la chemare nu mai mult decît pot număra pe degetele care mi-au mai rămas – aşa că şi la ei m-am gîndit, fiind ei cam tot pe-aici, prin apropiere la număratul stelelor negre.
Şi ca început, ca să văd cam ce ar fi bătrîneţea, m-am luat după faimosul monolog al lui Jacques, curteanul-mizantrop-melancolic, jucînd mereu între nebunie şi înţelepciune („hai să ne batem joc de dragoste, de stăpîna noastră lumea şi de nenorocirea noastră“), din a doua cortină a jocului de-a Cum vă place. Neuitînd că, pe atunci, melancolia nu însemna altceva decît cam ceea ce e pentru noi depresia şi pentru antici era acedia. În monolog e vorba despre şapte vîrste de care, dacă are noroc (ca mine) omul, poate avea parte.
Şi ce zice el? Din şapte vîrste, bătrînilor le revin doar două feţe, ultimele:

Nădragi de lînă poartă-n vîrsta-a şasea,
Papuci şi ochelari pe nas, nădragi
Păstraţi din tinereţea lui cu grijă,
În care descărnatele-i picioare
Plutesc ca-n nouri; bărbătescu-i glas
Piţigăiat e iar, ca de copil,
Parcă-ar sufla în foale şi în fluier.
În scena cea din urmă, care-ncheie
Peripeţiile acestui basm,
E prunc din nou, nimic nu ţine minte,
Dinţi n-are, n-are ochi, nici gust – nimic.

Nu-i bine nici să zîmbeşti prea mult, nici să lăcrimezi prea tare cînd citeşti atîta frumoasă cruzime. Şi, mai cu seamă, să nu te laşi pradă disperării în faţa chipului hîd ce stă să-ţi vină drept în faţă. Sigur că dacă mă privesc, pe înserate, într-o oglindă, nu pot zice că unele semne deloc încurajatoare nu le văd şi pe conturul meu sau pe cel al prietenilor ce-i mai am. De boala lui Calache, mai zis şi Alzheimer, ne temem cu toţii, cei de faţă. Apoi, ca încurajare, îmi zic că ochelari şi papuci poţi purta, în zilele noastre, chiar de la vîrsta cea dintîi. Ne mai ţinem şi glasul, oarecum, pantalonii sînt acum destul de ieftini ca să nu-i laşi să curgă de pe burta ce-ai dobîndit-o în vîrsta a cincea (vezi, dacă eşti curios, textul lui Jacques în întregime). De fapt aceste gînduri crude îi vin lui Jacques din citite: schimbînd limba, precizez că sîntem în faţa unui loc comun ce vine de la unii mai vechi: e ceea ce se cheamă toposul succesiunii vîrstelor: omului şi lumilor. El, cum am spune astăzi, citează din memorie; iar după replicile piesei nu prea pare a-l băga în seamă nimeni din cei din jur – ei sînt cu toţii tineri! Şi dacă vom pune vorbele lui Jacques alături de cele ce le vor rosti mai vîrstnice statui înălţate de Şecspir, vom vedea că acestea nu par a fi clădite după tiparul ziselor lui Jacques. Asta însă, mai tîrziu, după cum voi reuşi să ajung către Sfîrşitul de partidă, adică la timpul cu care ne ispiteşte şi ne zăpăceşte un altul ocupat cu scena, tot venit din insule – cu sfîrşitul şi partida lui cu tot.
Deci:

PART ONE. Aşadar, m-am hotărît să încep defilarea vîrstnicilor din opera sus-numitului cu Prospero – cum s-ar zice chiar cu închiderea candidaturilor. De ce? Pentru că, acum mai bine de un an, poate doi, mi-am amintit aşa, ca o năzărire, două versuri din monologul (aproape) final al Furtunii; cam aşa îmi sunau versurile: „Şi din trei gînduri unul să-l îndrept înspre mormînt“. Am văzut apoi, după ce am controlat, că se putea spune: „Iar unul din trei gînduri să-l am pentru mormînt“ (traducerea L. Leviţchi) – are importanţă ideea, şi nu sintaxa.
Paranteză: în original zice grave, mormînt – aşa că în recenta traducere a lui George Volceanov: „Iar o treime-a gîndurilor mele am s-o închin doar vieţii de apoi“ se merge prea departe, se presupune că Prospero ar crede într-o viaţă de apoi – ceea ce, chiar dacă e probabil, nu prea rimează cu restul piesei şi vieţii magicianului; el preferă, cu altă ocazie, să invoce „divina providenţă“; iar cei ca el, „vrăjitori“, condamnaţi aspru de biserică (mai bine zis de biserici, atît cea anglicană, cît şi cea catolică) puteau da de bucluc (chiar de rug!), cum bine ştim. Asta ca să fim chiţibuşari – vom mai reveni la această nouă traducere merituoasă. Închidem paranteza.
Drept este că Shakespeare era catolic (pe ascuns, altfel nu se putea după al optulea şi ultimul Henric) şi deci a fost cam urmărit de potera protestantă, atît de activă şi crudă atunci. Sigur, în genere, toată opera lui stă sub semnul spiritului şi moralei creştine – nu sînt nici contestări şi nici vorbe de ocară la adresa religiei acelei lumi. Se poate vorbi – alţii probabil au făcut-o de multe ori în multe cărţi – de fundamentalul său creştinism – moştenit, dar niciodată militant. De pildă, chiar Prospero-tatăl se teme mereu ca tinerii, ce par lipiţi unul de altul pentru vecie, să nu cumva să anticipeze nunta înaintea „sfintelor ceremonii“. Deci, respectul strict al tainei creştineşti, nu?
Aşa că să revenim, să vedem ce zice textul privitor la vîrsta lui Prospero, cel care, la final, se va reîntoarce în ducatul său milanez cu perspectiva, declarată public, de a se retrage din toate cele lumeşti, lăsîndu-le pe mîna fericiţilor amorezi. Mai întîi, la vremea aceea bătrîneţea (spun istoricii) începea în floarea vîrstei noastre, adică pe la 50 de ani. Miranda, fiica sa, era o copilă – ni se spune cu precizie că flutura doar 15 primăveri, dintre care 12 le petrecuse pe insulă. De mamă nu se vorbeşte decît o singură dată: era virtutea însăşi, aşadar ea chiar plecase în… viaţa de apoi. Deci, niciun indiciu. Apoi: la vremea aceea copiii se făceau foarte devreme, erau, de multe ori, chiar copiii unor copii – cam aşa trăiau atunci adolescenţii, tinerii între 14 şi 18 de ani – nişte copii… Deşi unii – istoria Angliei poate fi şi înspăimîntătoare – îşi ucideau cu cel mai rece sînge britanic rude, fraţi, rivali, iubite. Revenind: nu va fi fost oare aşa şi căsătoria lui Prospero, nobil duce, tot vreo poveste cu adolescenţi? – o ipoteză, deci. Mergem mai departe: cine dacă nu greutatea anilor şi exilului l-ar fi îmbătrînit? În actul 4, scena 1, el îşi scuză, cumva, „mintea [sa] de bătrîn“. Tot, aproximativ, în acelaşi episod al piesei, Prospero îi spune fericitului său ginere că-i dăruieşte „a treia parte din viaţa sa“ (adică pe Miranda, căreia i-a consacrat 15 ani de viaţă şi educaţie, cum întreaga piesă o evidenţiază): asta înseamnă că are acum, la căderea finalului, doar 45 de ani? şi care puteau fi celelalte două părţi: regatul şi magia? – mă uit la ce spun comentatorii, cîţiva care s-au rătăcit printre lecturile mele, şi ei par a fi oarecum dubitativi.
Important este că „magul“ se retrage invocînd o vîrstă pe care o numeşte „bătrîneţe“: aşa se obişnuieşte în poveşti, feerii, comedii şi pilde – şi Furtuna are cam din toate cîte ceva (sau mai mult). Deşi, în cinci acte, Prospero a fost de o febrilitate cuceritor-juvenilă: e „starea“ succesului, a revanşei, a unei blînde victorii, mult premeditată, perfect controlată – încît nu a avut nevoie decît de trei ceasuri pentru a o desăvîrşi. Cum observă orice novice cititor de teatru, Shakespeare face din Furtuna singura piesă care se supune faimoaselor reguli aristotelice ale celor trei unităţi: de loc, de timp, de acţiune. Deci imperativelor clasicismului continental – ce va veni şi va întîrzia oarecum gloria universală a britului cu un secol. Sigur este că autorul „poveştilor de iarnă“, în care de la prima scenă pînă la ultima se scurg cîte 20 de ani, cunoştea prea bine controversele privitoare la unităţile aristotelice, pe care atît de importanta Apologie a poeziei a lui Sir Philip Sidney le readusese în discuţie cu aproape 30 de ani înaintea apariţiei Furtunii. Se face însă că tot ce a dat mai splendid teatrul elisabetan să se fi clădit chiar în contra acestor legi – gloria lui eternă o fac personajele care pot fi şi regi, şi bufoni totodată, din care tragedia şi comedia se întrec să iasă la rampă şi sub o formă de sublimă „hibridizare“ (ca să zic aşa): drama. Dar nu despre asta e vorba acum.
Sigur, această „retragere“ finală de bunăvoie, rostită cu sinceritate şi pe tonul unui rutinat curtean, retragere anunţată plenului personajelor, apoi direct publicului, a făcut să tresalte peste măsură (cred) ideea unei semnificaţii simbolice: retragerea maestrului W. S. din teatru. E frumos, e şi confortabil să vezi cum geniile se retrag, îmbătrînite de glorie, dar trimfătoare asupra nedreptăţilor lumii condamnate într-o briliantă operă. Sigur, finalul Furtunii e şi autoreferenţial – Shakespeare chiar se retrăgea, deşi nu împlinise, la 1610, nici 50 de ani! Ar fi aceasta şi vîrsta lui Prospero? Foarte posibil, cum arătam mai sus. Asta înseamnă că invocarea bătrîneţii nu e nimic altceva decît un alt loc comun, un topos? Care e şi el bine-cunoscut: deşi dramaturgul a mai scris cîte ceva şi după Furtuna. Cît despre retragerea sa din glorie, ea era bine asigurată acasă, la Stratford, unde devenise un om bogat – aşa cum ne detaliază Stephen Greenblatt într-o recentă carte: avea terenuri, case – era un om avut, chiar teatrul îl îmbogăţise!
Revenind deci la scenă, la ora retragerii, noul-vechiul duce al Milanului promite că va povesti şi celorlalţi actori „istoria“ (sau povestea, sau cronica – depinde cum vrem să citim cuvîntul story) anilor petrecuţi pe insulă. Dar nu ştiu dacă această promisiune (finală), de a povesti ceea ce nu se ştie şi nu s-a văzut, nu e tot un fel de loc comun al finalurilor convenabile şi neincomodante. (Şi, la urma urmei, de ce ne-ar mai interesa istorisirea magicianului acum transferat la reformaţi?) Din acţiune, mai precis din ceea ce relatează Caliban, Ariel şi chiar Prospero, deducem cîte ceva din conflictele care ar fi avut loc pe insulă, acelea care definesc raportul de forţe la ora închiderii. Şi, dacă vrem, ne putem – liber – întreba ce va face Caliban recăpătîndu-şi insula şi ce va face Ariel cu libertatea sa… Mai cu seamă că „monstrul“ a fost învăţat să vorbească, adică a fost, prin asta, azvîrlit cu cruzime într-o lume pe care el nu ar fi ştiut cum s-o numească: civilizaţia. Întrebări care parcă se potrivesc mai bine în gura unui nepoţel care soarbe din ochi poveştile unui bunic…
Şi astfel ne îndreptăm spre radierea lui Prospero din pomelnicul bătrînilor lui W. S. Ar fi deci un fals bătrîn, purtînd un fel de mască a demiurgului, care, prin tradiţia cea mai mare, nu ne apare niciodată sub altă înfăţişare decît cea a unei bătrîneţi impunătoare, autoritare, nenegociabile (cum se spunea şi pe insulă, nu?), decise şi decisive, în care vigoarea face parte din puterea înţelepciunii şi a gesturilor definitive, chiar „universale“!… Prospero, în varianta mai delicată a Furtunii, este demiurgul – sau dramaturgul – care înscenează comedia ce începe cu o furtună şi sfîrşeşte cu o împăcare (aproape) definitivă, (aproape) idilică. E. R. Curtius crede că aceasta este „cea mai frumoasă“ piesă shakespeariană. În orice caz, ea adună lumea pe o scenă care nu mai are cu verosimilul decît ideea că ar putea fi o insulă pe cale de a se metamorfoza într-o utopie, aşa cum se nasc în ocean insule ieşite din revărsarea de lavă a vulcanilor din adîncuri. Sînt prezenţi: curteni şi uzurpatori (plus varianta fraţilor duşmani); tineri din cei mai frumoşi şi nobili (prinţul o peţeşte pe prinţesă la a patra replică a primului lor dialog: adjudecat!) ale căror dialoguri se înscriu perfect în sublimul limbaj al discursului amoros shakespearian pe care nu încetez să-l admir; cheflii rătăciţi pe insulă din tavernele londoneze, mult frecventate atît în opera, cît şi în viaţa autorului; un monstru şi un spiriduş (cum altfel să fie clar jocul cu antipozii?) care, de fapt, fac partea cea mai vie a piesei. Nu insist, căci ies din tema propusă: bătrîneţea (falsă) a lui Prospero. Dacă ne luăm după nume, ştim de la început care va fi deznodămîntul – personajul e condamnat de nume: cel ce propăşeşte, reuşeşte, înfloreşte – norocosul. Va fi deci, după canon, o comedie – adică se va termina tihnit cu binele corectînd răul.
De fapt, mie mi se pare că scena pe care se joacă Furtuna seamănă cu un fel de arenă de circ; de aici poate şi prezenţa foarte marcată a muzicii (unul dintre elementele specifice piesei, aşa cum spun toţi comentatorii); apoi feeria (pastoralo-agricolă, mai degrabă, cu Ceres, Iuno etc.) care e oferită în dar prenupţial tinerilor; tot aici zboară Ariel-acrobatul peste monstrul Caliban-dresatul (hai să ne mai lăsăm de bancurile stîngiste cum că atitudinea auctorială faţă de Cacanibal are ceva cu ticăloşia eurocolonialismului…); clovnii sînt Trinculo şi Stephano; să nu uităm nici scena de groază de debut, cu recuzita naufragiului (număr de iluzionist), nici grota misterelor, nici costumele care nu se udă în apa mării – iată în total un repertoriu de elemente care te duc cu gîndul la o lume ce azi, poate şi atunci, avea ceva din mirajul circului, al spectacolului de arenă (unitatea de loc), pe durata ideală a celor trei ore. (Cum ştim şi mai putem vedea şi azi pe malul Tamisei, construcţia localului de teatru al epocii semăna cu circul de mai tîrziu – sau de mai devreme: cel al Romei din poveste, de pildă.) Prospero, dresorul, schimbă haina – mantia şi bagheta de magician, la final pălăria şi spada – însemnele de duce. El, dresorul, „patronul“, are o elocinţă fastuoasă – foarte colorată de injurie şi dispreţ cu Caliban, nobilă la final faţă de curtenii iertaţi şi pocăiţi (dar nu toţi), sentimentală cu Miranda (miraculata, minunata) şi Gonzalo (devotatul, salvatorul de rangul doi), patern-sever-generoasă cu ginerele Ferdinand. Dar, din cînd în cînd, jucînd şi pe unda vînătă a sadismului. Cu Ariel-unealta, Prospero pare a vorbi cel mai mult cu sine… Să căutăm sub aceste discursuri şi ceea ce ar putea ascunde, cum exegeza s-a întrecut pe sine în a descifra, mergînd pînă la corectitudinea politică a condamnării discriminării rasiale şi sclavajului din subtextul insular, sau invocînd o formă de gelozie vecină cu pulsiunea incestului? Desigur, Prospero creşte singur şi în singurătate o fată căreia îi explică lumea pînă la ultima replică. Greu rol (greu, îl recunosc…). Faţă de Ferdinand arată o pedagogie a blîndei asprimi… Toate la un loc ne dau un Prospero mare manipulator, avînd o greu de ascuns „plăcere“ a victoriei finale (generozitatea concluzivă e un loc comun mai în toate fazele literaturii pentru teatru, cea care ţine foarte strîns de „starea“ comediei). Întoarcerea finală la „normalitate“, prin renunţul la magie, poate fi pusă mai puţin pe seama personajului (îl bănuiesc şi de o oarecare ipocrizie) şi mai mult pe stricteţea locului comun: bleaga concordie finală a comediilor, care „stoarce“ materia mult mai interesantă a dramei într-un pahar cu gust de sirop – concordia care să binedispună publicul: aşa a fost şi, poate, aşa a rămas. Există o plăcere universală a happy-endului care ne ajută să mai credem că „lumea e un teatru“ – un alt celebru topos, mai vechi decît Turnul lui Babel.
S-ar putea ca aceste finaluri convenţional-clasice din marele patrimoniu al teatrului, spre care a privit, de milenii, lumea, aşteptînd semnul de graţie al marii arte, să exaspereze astăzi pe cei mai nervos-contestatari stăpîni ai scenei care, din mizeria fudulă a nulităţii lor artistice, impun un adevărat dezmăţ al „reinterpretării“, „modernizării“, „actualizării“, pentru a şoca un public mondializat, cînd snob, cînd incult (mai incult ca oricînd în ceea ce priveşte umanioarele). Asta dacă vrem să dăm o explicaţie de natură artistică unor înscenări (nu toate, dar mult prea frecvente) care au mai puţină valoare de artă decît reclamele de consum pentru hrană-căţei, purgative sau chiloţi sexy. Căci şi acest exhibiţionism ce se vrea contestatar ţine de obsesia resentimentară a demistificării valorilor unei lumi „trecute“, „expirate“, „burgheze“ şi, prin asta – de la sine înţeles – „reacţionare“. (În acest spirit, Prospero ar putea fi un şef de mafie narcotraficantă, Miranda o nimfomană şi Ferdinand un impotent, voyeur, poate şi homosexual, beţivii ar fi poliţişti corupţi, Caliban un revoluţionar de tip Che Guevara sau Patrice Lumumba şi viitor Bokassa, Ariel un fel de geniu isteric în informatică ce trădează secrete de stat în schimbul libertăţii – iar insula un fel cartier dintr-o mare capitală occidentală, lăsată de capitalişti pradă mizeriei, exploatării săracilor şi emigranţilor etc. O furtună care ar fi, de fapt, revoluţia – sau contrarevoluţia: la alegere… Mă opresc.) Dar e neapărat de ţinut minte că faimosul titlu al romanului lui Huxley, Brave New World (romanul unei distopii), devenit expresie de crispată ironie la adresa lumii noi, vine dintr-o replică suavă a Mirandei: văzînd pe toţi cei adunaţi la finalul împăcării, ea exclamă, cu deplină naivitate admirativă: „această mîndră lume nouă“… O expresie minunată, Miranda nu-şi văzuse decît tatăl, pe Caliban şi Ariel, la urmă pe (frumuşelul manechin) Ferdinand – vorbele ei veneau din uimirea inocentă a acestei minunate tinere fete… Va veni însă sarcasmul mizantropic al lumii noastre ca să-i răstălmăcească exclamaţia şi s-o transporte din încîntare în ricanată disperare.
Să revenim în registrul cel stenic şi să definitivăm portretul: magicianul – vrăjitorul – ajutîndu-se de carte şi baghetă, dar şi mai mult de serviciile fragil-încîntătorului Ariel, impune o „aşezare“ a sorţilor care să-i fie favorabilă şi care să pacifice întreaga aventură. Fără îndoială, cartea şi bagheta sînt recuzitele unei alegorii: artistul ce îndreaptă lumea cu arta sa „magică“ şi se retrage acum într-o bătrîneţe oarecum apoteotică. Sigur, magia lui este pur decorativă, fundamental teatrală, chiar dacă ocultismul, această „ştiinţă“ suspectă, mobilizase o seamă de subtili renascentişti şi fusese, de secole, căzut sub intransigenţa bisericilor vînătoare de erezii, vrăjitorii etc. Prospero vrăjitorul ţine însă să menţioneze, într-o replică, nu numai că e nobil ca obîrşie, dar şi un „inegalabil“ cunoscător al artelor liberale (gramatica, retorica, dialectica, aritmetica, geometria, muzica şi astronomia). Deci, o cultură completă care venea dintr-o tradiţie multiseculară. Cartea va fi îngropată, semn al despărţirii de vrăji. Cartea aceasta însă nu mai înseamnă Biblia cea sfîntă a Evului Mediu, unde tot adevărul se află, nici cea din Antichitatea grecilor, care preamărea pe Homer şi urmaşi, ci un obiect mai degrabă misterios, mai aproape de aura poeziei decît de cunoaşterea naturii şi a sufletului – cel puţin aşa putem citi în… „cartea“ atotştiutorului E. R. Curtius (mă refer la Literatura europeană şi Evul Mediu latin): cine l-ar putea contrazice?
Probabil că – cel puţin aşa cred eu – explicaţia cea mai adîncă a hotărîrii de a lepăda magia, de a se întoarce totuşi în „această mîndră lume“ căreia îi deconspirase cîteva ticăloşii (identice cu altele din piesele deja scrise) e cea pe care i-o mărturiseşte lui Ferdinand, chiar atunci cînd acesta abia că se trezise din farmecul feeriei pastorale la care asistase:

Chiar întreg pămîntul,
Cu tot ce-a moştenit, se va topi
Ca şi alaiul umbrelor acestea
Şi-n urma lor nu vor lăsa o dîră.
Plămadă sîntem precum cea din care
Făcute-s visele; şi scurta viaţă
Înconjurată ni-e de somn. (IV,1)

Nu ştim cît va fi înţeles flăcăiaşul Ferdinand din această adîncă zisă, dar publicului căruia Prospero îi va cere dezlegarea îi va aduce cu siguranţă aminte că… viaţa e vis: una dintre temele cele mai mari cercetate de zeii Renaşterii (şi nu numai…).

M-AM TOT gîndit de ce Prospero este unul dintre cele mai importante personaje shakespeariene (care a ajuns pînă la Faust cu semnalele ziselor sale)? Şi mi-am răspuns, nu după puţină cugetare şi ezitare, presărată prin ani, că ceea ce-l deosebeşte de toţi ceilalţi titani, bătrîni sau tineri, este libertatea sa: Prospero nu e constrîns de nicio dramă sau tragedie: nimic nu-l obligă să ucidă, să trădeze sau să iubească dramatic. Singura lui constrîngere, şi aceea decorativă şi parcă „opţională“, este să îndrepte o mică – faţă de dramele lumii căzute din toate paginile pieselor de teatru ale epocii – nedreptate. Prilejul se iveşte, dar Ariel e cel ce va face ordine, sub zîmbetul ascuns al Magului. Nici cartea nu mai e o obligaţie, o lasă deoparte pentru că rolul ei a fost jucat. Nu are de dat socoteală nimănui, nici a se dezvinovăţi, dar a învinovăţi cu măsură şi clemenţă. Această libertate nu prea o are nimeni dintre acei mari bărbaţi de scenă, fii ai celui ce se retrage acum (poate doar clovnii ce mişună prin piese). Eu aşa văd…
Această libertate e o povară pe care ar trebui să şi-o asume numai marii actori; eu i-am văzut pe Sir John Gielgud (în film) şi pe George Constantin: despre acest spectacol al lui Liviu Ciulei, unul dintre ultimele ce mi le amintesc de dinainte de plecarea de pe… insulă – am şi scris cîte ceva despre el în programul de sală. Acea Furtună o citeam, atunci, oarecum altfel.
Oarecum…

P.S. Am citit cu toată atenţia noua traducere a Furtunii dintr-o nouă serie de Opere, ambele datorate lui George Volceanov. Salut cu entuziasm această iniţiativă, acest curaj – sînt autori care trebuiesc „reinventaţi“ tot la cîteva decenii.
Furtuna sa reprezintă o variantă de text mai cursivă, mai „orală“, ca să zic aşa, deseori foarte inspirată, alteori pierzînd – inerent – unele conotaţii pe care le cred destul de importante. Asta e opţiunea sa, pierderile şi (eventual) cîştigurile sînt inevitabile – aşa cum am încercat să conving într-un studiu mai vechi din volumul Orizontul traducerii. Cum îmi voi procura toată seria nouă de opere, ajunsă acum la al nouălea volum în cinci ani (succes!), şi cum sper să mă mai ocup şi de soarta altor (mai mult sau mai puţin) bătrîni vieţuind în operă, voi reveni şi la traduceri.
Editorul seriei ne spune, cu toată îndreptăţirea, chiar în primele pagini ale prefeţei sale (care se citeşte cu mult folos), că în epoca lui Shakespeare „limba engleză a suferit transformări revoluţionare, atît la nivelul morfo-sintactic, cît şi, mai ales, la nivel lexical [s.n.]“. Mai departe: „Pe spectatori şi cititori, limba folosită […] îi surprindea la tot pasul prin noutatea termenilor“. În consecinţă, „Editura […] îşi propune o ediţie […] necenzurată (şi) în latura obscen-argotică a limbii […] în care termenii fără perdea folosiţi pentru organele genitale sau actele sexuale (în conformitate cu spiritul eliberat de falsă pudoare al Renaşterii, ilustrat şi de Rabelais, Aretino şi alţii) să îşi aibă echivalentul argotic românesc“. Apoi, autorul prefeţei veştejeşte pudicitatea unor critici de azi, „oripilaţi de vulgaritatea“ limbajului folosit în recente montări. Ne mai spune că totuşi „o parte a acestor derapaje stilistice a fost magistral redată în traducerile mai vechi […], altele aşteaptă să fie recuperate şi înfăţişate în premieră publicului român“.
Foarte bine şi chiar aproape adevărat. Ce ne propune George Volceanov în recenta traducere a Furtunii, ca noutate a termenilor şi ca recuperare, în premieră, a „derapajelor stilistice“ care au rămas neacoperite de magistralii traducători mai vechi? Următoarele cuvinte, expresii etc. (nu le mai pun între ghilimele): bagă-mare, f’- te-n gură, uşcheală, puiuţ (adică Ariel), mişto, şucăreşte, ciocu-mic, i-o pune, cum v-aţi băgat în vorba aia pînă-n gît, pupincurist, nasol, fă-i safteaua (pentru o dezvirginare)… Nu prea văd noutatea termenilor – dar recunosc „echivalenţe argotice“ vechi de cînd eram un puşti (un puiuţ, cum s-ar spune), cam acum mai mult de 60 de ani, şi care sînt venite, cea mai mare parte a lor, din argoul, ca să zic aşa, ţigănesc. În altă ordine de idei, nu prea văd nicio asemănare între „orizontul de aşteptare“ al publicului nostru de azi (aşa, „încuiat“ cum e el) şi cel care a trăit extraordinarul, genialul moment al înfloririi teatrului din vremea lui Shakespeare. Şi, luînd în discuţie toate deosebirile – de moment istoric, de educaţie, de morală, de mentalitate, de tradiţie, de limbă, de istorie – şi, la urma urmelor, de popor – nu văd de ce spectatorul (sau cititorul), vorbitor al limbii române contemporane, trebuie neapărat contrariat, cu violenţă lexicală şocat prin repunerea în toate drepturile… stilistice (în varianta neaoşă) a obscenităţilor şi licenţiozităţilor aclamate atunci în tavernele şi hanurile londoneze: numai pentru a desăvîrşi fidelitatea unei traduceri, prin înlocuirea unor vechi pudibonderii cu înjurături contemporane? Nu văd, în felul cum a fost pusă în practică în Furtuna, această „revizuire“ stilistică, niciun fel de cîştig artistic sau intelectual. Ca să nu mai spun că, din cîte ştiu, din cîte ştim, limba română (aşa cum au folosit-o unii dintre scriitorii ei cei mai mari) nu e deloc săracă în vorbe şi expresii „deşuchiate“, „de ruşine“, altele decît cele ce preferă, cu tot dinadinsul, lexicul pornografiei.