a16

Ifigenia lui Radu Stanca?

Sorin Manole

În arhiva lui Radu Stanca se află dactilograma nesemnată şi fără titlu a unei tragedii despre jertfirea Ifigeniei. În 1990, trecînd peste „lunga ezitare“ a redacţiei, Petru Creţia a decis să publice, în Manuscriptum, piesa de teatru, asumîndu-şi „responsabilitatea unei atribuiri ferme“ în favoarea lui Radu Stanca. Publicînd textul, Petru Creţia a avut nu numai intenţia unei recuperări, ci şi pe aceea de a provoca reacţii critice care să determine certa stabilire a paternităţii. Căci pentru paternitatea lui Radu Stanca există argumente pro şi contra.
Precizez că tot în arhiva scriitorului există un proiect al unei tragedii despre Ifigenia, care însă are un subiect cu totul diferit.
Studiul de faţă duce mai departe ipoteza lui Petru Creţia, însoţind-o cu noi argumente. (I. V.)

Textul inedit al tragediei Ifigenia, atribuit de Petru Creţia dramaturgului Radu Stanca, a văzut lumina tiparului pentru prima oară în revista Manuscriptum (nr. 34, 1990, p. 149-166), fiind însoţit de un convingător cuvânt-înainte semnat de reputatul filolog, sub titlul „O restituire de preţ“.
Într o succintă prezentare a piesei, în care oferă câteva argumente convingătoare în sprijinul atribuirii acestei creaţii dramaturgului Radu Stanca, Creţia precizează că, în urma studierii manuscriselor scriitorului, a ajuns la concluzia că acesta intenţiona să şi publice opera dramatică, la momentul definitivării acesteia, în nu mai puţin de şase volume, cuprinzând câte trei piese fiecare, numărul total al creaţiilor sale dramaturgice ridicându se astfel la 18. Dintre acestea, editorul se referă en passant la încă şase piese al căror titlu se cunoaşte din studiul manuscriselor, piese aflate doar în stadiul de proiect sau unele chiar redactate, majoritatea acestora tratând subiecte de inspiraţie istorică, aşa cum o arată şi titlurile: Gheorghe Doja, Os de domn (Ştefan Tomşa), Tinereţea lui Cantemir, Bonjuriştii, o dramă de inspiraţie mitică – Meşterul Manole – şi o alta care poartă numele fiului lui Sofocle, Iophon.
Deşi ţine să şi decline în mod elegant competenţa în ce priveşte exegeza operei stanciene, în cuprinsul preambulului pe care îl dedică piesei Ifigenia eminentul filolog se lansează într o pledoarie pasionată pentru cercetarea aprofundată a literaturii de sertar avându-l drept autor pe Radu Stanca şi, în final, pentru publicarea cât mai grabnică în ediţii critice a tuturor scrierilor sale dramatice rămase încă în manuscris.
Din această perspectivă, Ifigenia reprezintă un text literar cu o istorie aparte: aflată în arhiva familiei, piesa a fost încredinţată spre publicare, în manuscris, de către doamna Dorina Stanca – soţia scriitorului – doamnei Ioana Lipovanu, care nu a inclus-o însă în volumul de Teatru din 1985, neavând certitudinea apartenenţei acesteia la opera lui Stanca.
În ciuda acestui fapt, Petru Creţia îşi susţine opinia (la care subscriem), bazată pe premise solide, că piesa nu i poate fi atribuită decât lui Radu Stanca, aducând în sprijinul acestei idei cinci argumente socotite irefutabile:
1. e o piesă de inspiraţie clasică, cu subiect antic, care se alătură astfel celorlalte trei piese de acelaşi gen scrise de autor (criticul se referă probabil la Oedip salvat, Critis sau gâlceava zeilor şi Greva femeilor);
2. calitatea construcţiei şi stilului se impune aproape ca o marcă distinctivă pentru Radu Stanca şi aceste caracteristici se regăsesc fără putinţă de tăgadă în această piesă;
3. termenii în care se prezintă în Ifigenia relaţia dintre planul divin şi cel uman sunt specifici pentru autor şi demonstrează certe analogii cu o altă piesă a sa, Oedip salvat;
4. există posibilitatea ca scriitorul să nu şi fi trecut numele pe dactilogramă pentru că nu considera că este o variantă definitivă a textului, nu atât sub aspectul fondului, cât sub cel al formei – este posibil ca autorul să şi fi propus să realizeze întreaga tragedie în versuri, nu numai o parte din aceasta (şi anume tabloul 4);
5. forma numelor proprii greceşti care apar în acest text este identică cu forma în care aceste nume proprii apar în celelalte piese ale sale de inspiraţie clasică, prezentând aceleaşi imperfecţiuni.
În efortul de a identifica şi alte argumente în sprijinul atribuirii cu certitudine a tragediei Ifigenia dramaturgului Radu Stanca, am pornit de la cele menţionate în Romanul epistolar (Ed. Albatros, 1978, p. 34), mai exact în scrisoarea din 9 iunie 1946 adresată de Stanca lui I. Negoiţescu, în care apare următoarea observaţie: „Din fericire am început în ultimul timp să citesc.[…] De la Otage am trecut la Infernul lui Dante, fără comentarii, şi apoi m am oprit la o Iphigenie a lui G. Hauptmann (nu cea de la Delphi, ci una din Aulis), bine făcută, deşi fără să izbutească să ajungă până la acea «fericire tragică» pe care o atinge Ifigenia lui Goethe. Eroarea constă, cred, în faptul că în loc să folosească un deznodământ anecdotic firesc, Hauptmann a utilizat în final o apoteoză simbolică. Altfel, cum spun, bine construită şi desigur cu mult respect pentru ceea ce ştim încă din Euripide“.
Având ca punct de plecare această remarcă a lui Radu Stanca, am studiat cele două opere dramatice ale scriitorului Gerhart Hauptmann (laureat al Premiului Nobel pentru literatură în anul 1912), având-o drept protagonistă pe Ifigenia, anume dramele versificate Ifigenia la Delphi şi Ifigenia în Aulida. Acestea au fost publicate în limba germană în ediţia de Opere alese, 11 vol., Frankfurt, 1962-1974 şi fac parte din tetralogia Atrizilor, care mai include piesele Moartea lui Agamemnon şi Electra.
Concluziile cercetării sunt clare, acreditând ideea că tragedia Ifigenia, departe de a putea fi considerată o eventuală traducere din limba germană a piesei omonime a lui Hauptmann realizată de către Radu Stanca, este o operă originală, care poate fi atribuită fără dubiu liderului Cercului Literar de la Sibiu.
În această analiză, pe lângă argumentele pro de ordin formal stilistic, mergând de la abundenţa metaforelor în inconfundabilul stil stancian („apa se aureşte“, „vânturile au amuţit“, „ne ţine marea încleştaţi în armuri“), la numeroasele inversiuni cu pronunţat efect poetic („ar zburda mânzul“, „stau aici pe câmpul din Aulis armate fără număr“), până la utilizarea unui vocabular specific, cu termeni adeseori arhaici, pe care autorul Resurecţiei baladei îi utilizează în mod predilect (pântec, zăbavă, pizmaş, chibzuială), atârnă greu în balanţă viziunea auctorială privind problematica piesei, mai cu seamă în ce priveşte relaţia dintre tragic şi conştiinţa de sine a eroinei principale.
Aşadar, cum enunţa R. Stanca încă în cuprinsul eseului său programatic Resurecţia tragicului: Tragedia şi modalitatea ei scenică în perspectiva actualităţii (Tribuna, an IX, nr. 1, 5 ianuarie 1967), „problema resurecţiei tragicului (atât din punct de vedere literar, cât şi actoricesc) este o problemă de concepţie, de conţinut şi nu de formă“, fiindcă tragicul „angajează personalitatea umană în întregul ei şi devine, astfel, o atitudine faţă de lume şi viaţă. Fiind o stare care angajează fiinţa umană în totalitatea ei, el se asociază în mod necesar cu puterile raţiunii“. Mai mult decât atât, în perspectiva modernă asupra fenomenului, „destinul“ (fatum) este înlocuit cu „conştiinţa de sine“ care stă la originea acţiunilor eroului tragic: „el vrea să acţioneze, nu fiindcă ar fi silit de destin, ci pentru că e liber, fiind conştient de sine, să acţioneze“ (op.cit.). Semnificaţia morţii eroului tragic, considerată un triumf al valorilor umane, este determinată de conştiinţa de sine a personajului: „îmbrăţişând cauza umanităţii, eroul tragic se eliberează prin moarte de tragedia lui, având conştiinţa precisă a acestei eliberări. Eroul tragic moare sub semnul vieţii, nu trăieşte sub semnul morţii“.
Prin urmare, în afară de relaţia dintre tragic şi conştiinţa de sine a Ifigeniei, în tragedie sunt clar delimitate cele două planuri, cel divin şi cel uman, în termeni caracteristici concepţiei lui Stanca despre tragic. Îl cităm din nou în acest sens pe Petru Creţia: „Cei din sfera divinului sunt inflexibili şi cruzi, însă jertfita Ifigenie, după o clipă de spaimă şi de răzvrătire, îşi asumă liber soarta, ca pe un act uman răspunzând unor nevoi umane. Victimă a arbitrariului divin, ea nu-şi acceptă moartea din obedienţă faţă de o voinţă oarbă, ci ca pe un sacrificiu de sine pe care îl face nu faţă de zei, ci pentru oameni, pentru comunitatea alor săi. Şi îl face din hotărâre proprie şi din sentimentul unei datorii. Nu o datorie abstractă, ci una de înţelegere, de dăruire şi de iubire. O Ifigenie ca aceasta nu poate fi decât a lui Stanca“.

Ifigenia este o tragedie în cinci tablouri care suscită, pe lângă interesul firesc generat de orice operă inedită, comentarii dintre cele mai diverse, prezentând multe elemente ce o recomandă ca pe una din cele mai reuşite creaţii ale dramaturgului Radu Stanca. Compoziţia piesei este extrem de bine dozată, cu tuşe fine de culoare care scot în evidenţă prezenţa scenică a unor personaje memorabile – în primul rând Ifigenia, dar şi Agamemnon, Ulysse, Menelau, Mahaon, Xantip, Polidor sau Meges. Muzicalitatea versurilor, dar şi a întregului text al piesei, în ansamblul său, sinceritatea, simplitatea şi firescul dialogurilor, măiastra frazare a replicilor lungi şi adecvarea limbajului la ideile exprimate, prin metafore extrem de sugestive, fac din această tragedie stanciană o reuşită indiscutabilă în ceea ce priveşte realizarea artistică. Structural, piesa este bine echilibrată, cele cinci tablouri ce o compun derulându şi acţiunea într un registru limitat la două decoruri principale. Tablourile 1, 3 şi 5 se desfăşoară în tabăra aheilor de la malul mării, iar tablourile 2 şi 4 în decorul reprezentat de cortul lui Agamemnon. Tabloul 4, de departe cel mai poetic prin imaginile pe care le creează, este redactat aproape în întregime în versuri, ca un punct culminant al întregii tragedii, turnat în ritm de pentametri iambici. Personajele piesei sunt numeroase, nu mai puţin de 23, în buna tradiţie a teatrului antic grec, fiind grupate, după provenienţă, în trei categorii: Mikenieni şi Corinteni, Argii şi Lacedemonieni.
Ifigenia debutează cu recrearea meşteşugită a atmosferei iniţiale din tabăra de pe ţărmul Aulisului şi a stării de spirit a oamenilor porniţi la război, cărora le stă împotrivă voinţa zeilor şi, în cele din urmă, chiar propria lor lipsă de voinţă.
În chip simbolic, prima replică a piesei („vânturile tac“), aparţinând personajului Meriste, se va regăsi ulterior la sfârşitul scenei a VI-a („vânturile tac mereu“) şi în finalul piesei, în tabloul 5 („vânturile au amuţit din nou […]. Cu înverşunare tac vânturile“), pusă în gura aceluiaşi personaj, ca un laitmotiv, cu variaţiuni pe aceeaşi temă, exprimând futilitatea jertfei asumate a Ifigeniei şi faptul că, tot timpul, drumul spre Troia al aheilor era în puterea voinţelor omeneşti.
Un alt cuvânt-cheie pentru evoluţia ulterioară a intrigii piesei apare în debutul scenei I din tabloul 1, în chiar primele indicaţii auctoriale, în expresia folosită pentru a caracteriza starea de spirit a soldaţilor greci: „surescitare şi lene“. Meges – corăbierul, care de-a lungul tragediei reprezintă „vocea raţiunii“, raisonneur-ul prin excelenţă, este cel ce punctează pragmatic în mai multe rânduri, subliniind că soarta oamenilor stă de fapt în propriile lor mâini, iar ceea ce le stă cu adevărat în cale este inerţia, nemişcarea şi lipsa de voinţă.
Demarcarea este clară – când personajul Meriste afirmă: „vânturile tac“, replica lui Meges este: „ei, şi ce-ţi pasă? Nu-i treaba noastră“. După el, menirea oamenilor şi, în primul rând, a marinarilor este să se ocupe de corăbii. Replica lui Meges generează o reacţie din partea unui alt personaj, Serepiu: „Nu-i vreme de fleacuri, Meges. Sclavii vor face acestea, ei fiind vâslaşii. Noi, cată să împlinim voinţa zeilor, oricare ar fi ea.“ Devine evident că problema esenţială cu care se confruntă războinicii ahei este lipsa de voinţă, soluţia cea mai facilă stându le însă la îndemână. Ei nu trebuie decât să şi depăşească comoditatea, să nu şi mai caute inutil scuze şi să treacă la vâsle pentru a putea părăsi ţărmurile Aulisului: „Serepiu – Marea e potrivnică vâslelor. Nici sclavi nu sunt destui. Crezi poate că ne vom descinge, ca să vâslim./ Meges – Când veţi face-o, veţi pleca./ Amfilact – Haide, meştere, nu glumi! Noi am venit să dărâmăm Troia, nu să tragem la lopeţi./ Meges – Dărâmaţi-o!“.
Revendicându se de la tradiţia tragediei greceşti statornicită de Euripide, Stanca reuşeşte să reprezinte într o manieră extrem de convingătoare starea de nelinişte şi surescitare, atmosfera grea şi apăsătoare generată de neputinţa amestecată cu nerăbdare, tensiune şi izbucniri necontrolate de cruzime din tabăra militară a aheilor porniţi să cucerească Troia. Aceste stări de spirit sunt consecinţa firească a lipsa vântului care ar trebui să împingă corăbiile greceşti către ţărmurile legendarului Ilion.
Din substanţa cea mai profundă a piesei răzbate sentimentul fatalităţii, al zădărniciei ca o demonstraţie a absurdului existenţei umane, aflată la cheremul unor forţe superioare, a căror logică pare de neînţeles. Capriciile zeilor fac ca vântul să înceteze să mai sufle, încremenind în nemişcare, parcă pentru totdeauna, vâsle, parâme şi corăbii putrezite de-a valma, iar marele avânt al oştirii greceşti, însoţit de mii de speranţe, îşi pierde înţelesul pe ţărmurile Aulisului, unde oamenii se cred uitaţi de zei sau osândiţi de ei la nemişcare.
Ceea ce face diferenţa, mutatis mutandis, învestind piesa cu valenţele tragediei, este destinul absurd al Ifigeniei, întruchiparea „jertfei absolute“. Figura sa de o puritate ireală, intensitatea prezenţei ei fizice, nobleţea gesturilor, dar şi farmecul său indicibil, construit din aparentă fragilitate şi tărie de caracter, din melancolie şi tandreţe, transpus în replici perfect adecvate audienţei, fie că e vorba despre capete încoronate, regi, slujitori, căpetenii militare sau simpli ostaşi, provoacă sensibilitatea cititorului şi/sau spectatorului deopotrivă.
Iată, bunăoară, portretul Ifigeniei, aşa cum apare din conversaţia între nu mai puţin de şapte personaje, în tabloul 1, scena IV:
„Oribasus: Cum e Ifigenia?/ Amfilact: O, e albă şi dreaptă. Şi plină de măreţie./ Xantip: Şi are inimă bună./ Mahaon: Altfel fugace ca orice copil./ Braţul îi e fără pereche de mlădios./ Xantip: Când ai văzut-o, Piritou?/ Piritou: Când mi-a pus cununa la Corinth, în primăvară. Dobândisem laurul pentru săritură. M am apropiat. Domniţa a luat cununa cu mâna regească şi a rostit, în timp ce mă privea: Cinste pământului argolid care prăseşte voinici ca tine“.
Intriga piesei e de o simplitate izbitoare: presat de nerăbdarea ostaşilor pe care i-a adunat de pe tot cuprinsul Greciei spre a-i revărsa, câtă frunză şi iarbă, asupra Troiei, Agamemnon consultă oracolul, care vorbeşte prin gura lui Chalhas, cerând jertfă omenească pe altarul zeiţei Arthemis, anume pe Ifigenia, vlăstar al casei Atrizilor, pentru a-i îmbuna pe zei, astfel ca aceştia să permită vânturilor să-i călăuzească pe ahei spre ţărmurile cetăţii lui Paris.
Ascultând spusele oracolului înşelător, Agamemnon ia hotărârea, în hohote de plâns, să întoarcă toate oştile din drum, numai să nu fie silit ca printr o jertfă absurdă să şi piardă fiica nepreţuită. Totuşi, în cele din urmă se răzgândeşte şi trimite vorbă soţiei Klytemnestra şi Ifigeniei să se înfăţişeze în tabăra militară din Aulis, sub pretextul sărbătoririi nunţii neînfricatului războinic Ahile cu neprihănita fecioară din stirpea Atrizilor.
În cortul lui Agamemnon se desfăşoară una din scenele cele mai încărcate de tensiune dramatică ale tragediei, consiliul de război al regilor ahei, la care Ifigenia află despre soarta crudă ce i se pregăteşte. Pe rând, Ulysse, Menelau şi Nestor iau cuvântul şi încearcă să-i convingă pe cei prezenţi, şi în primul rând pe Agamemnon, de necesitatea de a-i îmbuna pe zei, şi în primul rând pe Arthemis, printr o jertfă omenească, ce a fost vestită prin gura lui Chalhas, purtătorul de cuvânt al destinului. Extrem de expresivă este aici atitudinea inocentă a fiicei lui Agamemnon, care trezeşte prin comportarea sa un registru bogat de sentimente în cititor spectator, pornind de la compasiune, trecând prin indignare, revoltă şi ajungând la admiraţie sinceră faţă de atitudinea eroinei în faţa morţii.
În tabloul 4, singurul aproape integral versificat, sunt puse faţă în faţă cele două personaje cheie ale tragediei: regele aheilor şi frumoasa sa fiică, menită jertfei supreme în numele obţinerii bunăvoinţei zeilor olimpieni. Faptul că acest tablou este redactat aproape integral în versuri arată accentul pus de autor pe acest moment al construcţiei dramatice a piesei. Este vorba despre confruntarea finală între ingenuitatea Ifigeniei, prinsă la mijloc în vâltoarea evenimentelor, şi realitatea crudă, neîndurătoare, absurdă care pune stăpânire pe lumea părăsită de zei în care se derulează deznodământul tragediei. Dialogul dintre cei doi se desfăşoară aproape ca un duet de operă, muzicalitatea versurilor sugerând vocaţia lirică a schimbului de replici dintre protagonişti. Cea care, invariabil însă, îşi declamă replicile frizând sublimul în pentametri iambici este numai eroina, Ifigenia cea fără de prihană: „Fără murmur/ Primesc în piept cuţitul, fii pe pace:/ N-oi sta să judec eu voinţa lumii./ Mai marilor le este dat în seamă/ Să chibzuiască rosturile grele,/ Eu pentru ei nu pot decât atâta. […] Eu vie, tată, nu mai plec din Aulis./ Aici rămân, aici, pe totdeauna,/ ca să puteţi pleca, aşa cum spune/ oracolul. Ridică se blestemul/ de peste bărbăteasca ta armată/ în drum spre fapte pline de virtute/ şi cadă pe grumazul de fecioară/ de nu e prea nevrednică să l poarte./ O, de ar putea suflarea mea din urmă/ să umfle pânzele înţepenite,/ să ducă duh de viaţă la vintrele/ şi negrele corăbii să pornească!“ Nici replicile regelui Agamemnon nu sunt cu nimic mai prejos de suita aproape perfectă de monologuri ale Ifigeniei: „Mai dragă îmi eşti ca lumina, Ifigenia, moartea ta mi-ar fi fost o noapte fără sfârşit. Cum am speriat micuţa ta inimă! Mi aş fi dat o mână adineauri să nu te fi auzit ţipând […] Ifigenia, ascultă mă bine. Am două fiice, mi ai fost totdeauna cea mai scumpă. Mai scumpă chiar decât feciorul făcut să mi ducă numele şi faima. Ai crescut în ochii mei şi în bucuria celor dimprejur. Nu te dau, mă nţelegi? N am ce face cu Troia dacă nu pot cu odoarele ei aurite împodobi fruntea fetei mele“.
Ultimele cuvinte ale personajului principal sunt şi cele care se apropie cel mai mult de sublimul tragediei antice, Ifigenia reuşind să exprime în cele câteva cuvinte de rămas-bun chintesenţa tragismului piesei: „Mărite rege, oştile aşteaptă./ Ţi ai dat cuvântul, nu ţi l vei retrage./ A lor sunt, tot aşa cum le e craiul:/ tu mi ai fost tată până adineauri./ Nu se cuvine ca să mi faceţi silă/ Când voi chiar m-aţi menit dumnezeirii.[…]/ Te las cu bine,/ tu, ce mi ai fost părinte. Nu! Zadarnic!/ Nu e-n căderea ta să te amesteci/ şi nici să mă nsoţeşti nu i trebuinţă./ Te du victorios şi ocupă Troia:/ din preamărirea ce vei dobândi o/ voi lua o părticică pentru mine,/ să nu spui că nu ţi sunt moştenitoare“.
Însă replica cea mai relevantă pentru structura intimă a personajului şi implicit pentru modul conştient în care înţelege să şi asume sacrificiul în slujba comunităţii este şi cea care încununează întreaga evoluţie a Ifigeniei din finalul tabloului: „Te las cu bine,/ tu, ce mi ai fost părinte. Nu! Zadarnic!/ Nu e-n căderea ta să te amesteci/ şi nici să mă nsoţeşti nu i trebuinţă./ Te du victorios şi ocupă Troia:/ din preamărirea ce vei dobândi o/ voi lua o părticică pentru mine,/ să nu spui că nu ţi sunt moştenitoare./ (lui Rhamis): Rămâi cu bine, vrednică amică./ Eu nu prea ştiu ce hotărâră zeii,/ dar oamenii m-au condamnat la moarte“.
Aceasta este sintagma cheie, versul care face lumină în întreaga construcţie a piesei: plecarea către Troia, promisă de oracol şi îngăduită de zei numai după consumarea sacrificiului uman pare din nou imposibilă, iar jertfa Ifigeniei se dovedeşte cu desăvârşire inutilă, atât timp cât omul îşi ţine soarta în propriile sale mâini. Prin urmare, numai oamenii pot decide când şi cum să şi înfrunte destinul, lipsa lor de decizie dovedindu se criminală şi făcând inutil sacrificiul exemplar al eroinei.
În ultimul tablou al tragediei vântul devine el însuşi aproape un personaj: dacă în debutul piesei refuza cu obstinaţie să bată, în finalul acesteia evoluează în crescendo şi diminuendo, conformându se exigenţelor dramatice ale autorului. Astfel, dacă în preajma iertării Ifigeniei se porneşte să sufle („puţină briză“), creşte apoi în intensitate (ajungând la stadiul de „vânt“), pentru ca după moartea eroinei să se mai simtă „o ultimă trombă, apoi vântul scade“, după câteva clipe „vântul a stat cu totul“. Spre sfârşit, după jertfirea zadarnică a Ifigeniei se produce destinderea, înviorarea, pânzele corăbiilor sunt umflate încet de vânt. Nu pentru mult timp însă, fiindcă„vânturile au amuţit din nou“, „cu înverşunare tac vânturile“, „niciodată nu mai plecăm de aici“, zice Mahaon, personajul care lansase puţin mai înainte justificarea tardivă şi mincinoasă a sacrificiului eroinei: „Zeii au vrut să moară“.
Pe parcursul întregii piese, vântul prezintă valenţe simbolice, prin el vorbesc de fapt zeii, care trebuie îmbunaţi, însă în final se vădeşte că oamenii sunt cei care trebuie să şi urmeze neabătut calea spre nemurire, cu voinţă de fier, înfruntând orice obstacole, în ciuda voinţei capricioase a nemuritorilor olimpieni.
Finalul e cel puţin surprinzător, înscriindu se însă perfect la nivel conceptual în definiţia stanciană a tragediei, care completează logica internă a piesei cu o ultimă replică, revelatoare, a lui Meges: „Te înşeli, prietene: când veţi lua vâsla în mână, veţi pleca“. Concluzia se impune de la sine: doar oamenii înşişi, şi nu zeii sunt cei care au stat tot timpul şi încă stau în calea împlinirii destinului lor omenesc.
În loc de concluzie, considerăm că îndemnul adresat de Petru Creţia la momentul primei publicări a manuscrisului Ifigeniei de Radu Stanca îşi păstrează şi în prezent actualitatea – din păcate! – şi l repetăm cu speranţa unui viitor cât mai apropiat şi mai ofertant cât priveşte publicarea unei ediţii de Opere complete a scriitorului Radu Stanca:
„Am dori ca prezenta publicare a Ifigeniei să fie pentru deţinătorii manuscriselor şi pentru editori un îndemn“.